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ROSS
MC ELWEE

SPONTANÉITÉ(S)

Filmer à la première personne, c’est imaginer un espace commun pour la vie et les films. Cette démarche consiste nécessairement en une mise en forme – en scène, en récit – resserrée, fantasmée et romancée de l’espace et du temps d’une vie. Passée au filtre des moyens du cinéma, la veine autobiographique condense l’existence : un dialogue entre soi et le monde, une manière d’éprouver le passage du temps, une façon d’être - sociale, familiale, professionnelle, sentimentale, amicale... Ces films font résonner la vie, dans ses états les plus contradictoires, n’hésitant pas à dévisager sa part tragique. Avec la pratique autobiographique, les cinéastes réalisent l’archive de leur existence, captent le fugace, sauvegardent ce qui est voué à disparaître.



L’œuvre de Ross McElwee est aussi intime, mais sans doute moins intimiste. Comme tous les grands cinéastes étasuniens, il s’agit d’un formidable portraitiste de son pays : ses habitants et ses espaces, son présent et sa mémoire, ses lieux et son Histoire. L’horizon de ses films est aventureux, épique, et sa persona ne cesse d’intégrer un récit - historique, cinématographique - bien plus grand que lui. Et à l’image des plus fameux romanciers américains, il accomplit cela à partir d’une terre d’élection; la sienne est la Caroline du nord, État du Sud où reposent encore les atavismes de la ségrégation, de la Guerre de sécession, de la religiosité. Entre Nord progressiste (le Massachusetts, où il s’est installé depuis qu’il a entamé ses études) et Sud conservateur (la terre de ses ancêtres), le personnage de cinéma Ross McElwee se tient sur cette brèche, ses films sont aussi des voyages à travers les fractures et les possibles américains.

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Quel enfant étiez-vous ?

J’étais un garçon très sage, c’est en tout cas ce que disais ma mère. J’étais un enfant normal, je n’étais pas obsédé par le cinéma comme Steven Spielberg, par exemple. J’ai grandi en Caroline du Nord avec mes frères et sœurs, et nous avions des loisirs tout à fait classiques pour des jeunes qui grandissent à la campagne : attraper des grenouilles, des poissons et des tortues dans les lacs. Une vie complètement différente de celle que j’ai maintenant. C’est beaucoup plus tard que je me suis intéressé au cinéma. À l’université, cela ne faisait pas partie de ma vie, j’ai vécu dans un espace très rural, dans le sud des Etats-Unis. Même la télévision n’existait pas vraiment dans ma famille : mon terrain de jeu c’était la nature. Pendant longtemps je n’ai pas vraiment su ce qu’était le cinéma. Un jour mes parents m’ont offert un petit appareil photo et je me rappelle précisément de la première photographie que j’ai prise, c’était à la plage. Je suis allé le plus proche possible de la surface de l’eau pour filmer un oursin mais je ne pouvais pas mettre l’appareil sous l’eau parce que c’était un modèle très classique… En fait, c’est un oncle qui m’a fait découvrir ce qu’était une caméra. Il faisait des films de famille, je trouvais ça bizarre. Aujourd’hui dans mes films, j’appelle cet oncle « Super 8 Nate ».

Il semble que c’est un film américain qui vous a finalement amené à la réalisation Touch of Evil d’Orson Wells, que vous avez découvert à la Cinémathèque française dans votre jeunesse.

C’est vrai. A cette époque je ne faisais que de la photographie et j’écrivais. Soudainement, je vois ce film à la Cinémathèque et je l’ai trouvé génial, la scène d’ouverture avec ce traveling est extraordinaire. Je me suis dit, après l’avoir vu : il faut que je fasse des films. Mais sur comment j’en suis arrivé au documentaire, je ne peux pas vraiment répondre, je ne sais pas.

En effet, c’est drôle de commencer avec Touch of Evil et d’arriver à des « home films » !

(Rire)  J’ai aussi fait des beaux travelling !

Vous avez un jour déclaré « mes films se situent dans l’esprit du cinéma vérité » mais à la différence du cinéma vérité dit classique, vos réactions face au monde que vous filmez deviennent des éléments du film…

Oui. Mais d’autres gens le font aussi je crois, à leur manière. Des gens qui faisaient de films conventionnels, des œuvres appartenant au mouvement du « cinéma vérité » comme vous dites, par exemple Fredrick Wisemann. Mais on se rend compte que sa réaction est présente, il réagit au monde qu’il filme et cela se perçoit à la manière dont il bouge sa caméra. C’est aussi vrai pour moi, mais je crois que ce que vous voulez dire c’est que je donne aussi mon opinion à propos de ce monde, ce qui marque la différence avec le cinéma vérité. Mais l’avis et le commentaire du cinéaste est toujours présent, d’une manière ou d’une autre.

Le rythme de vos films est ondulatoire, il oscille entre l’immersion dans un monde extérieur, avec sa panoplie de gens et d’événements - puis l’auto immersion, la réflexion sur vos propres rapports, précisément avec ces gens et ces événements.

Parfois je disparais de mes films, ou j’essaye, pour ne laisser que l’objet, ce que je suis en train de filmer. Alors, tout ce qui se passe arrive indépendamment de ma volonté. Mais ma présence est parfois impérative à la narration, je dois commenter et donner mon opinion : donc c’est vrai que vu comme ça on peut parler d’ondulation. J’utilise une approche très classique du « cinéma vérité » mais après je deviens aussi un réalisateur avec une approche beaucoup personnel et subjective, Il y a des allers-retours constants. J’y vais à l’instinct.

Vous parlez parfois d’intensité non-verbale… De tout ce qui va passer par le silence…

Oh oui ! Le silence peut être très puissant dans les films. Il faut s’autoriser le silence dans un film car si ce n’est que de la parole - mes paroles ou celle de mes sujets - cela devient vite indigeste. Alors je me retrouve parfois à filmer une activité. J’aime beaucoup. Quand on filme une activité les gens ne parlent pas, il y a peut-être des sons, des bruits, donc ce n’est pas un silence parfait, mais c’est un silence non verbal et je pense que c’est très important. Et en effet, on trouve toujours de l’intensité avec le silence, parfois d’autant plus. Il a quelque chose de sacré.

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On considère souvent la construction de vos films comme « rhizomatique », elle fonctionne par coups de têtes, par ricochets, par improvisation.

J’espère que c’est vrai, j’essaye de créer une sorte de « compléxité simple » - qui serait  accessible à tout le monde, pourvu qu’ils soient attentifs. Cette compléxité simple, c’est l’opposé d’une complexité plus abstraite et théorique, que je peux parfois utiliser aussi dans mes films… Mais à plus petite dose. J’essaye toujours de ne pas être trop théorique ou abstrait.

Quelle place prend la spontanéité dans cette démarche ? Est-ce quelque chose de vraiment conscient ou vous laissez-vous entraîner dans une structure qui se bâtit d’elle même ?

Il y a deux choses contradictoires : parce qu’on attend des choses, mais on doit être ouvert à l’écoulement des événements, pour réussir à obtenir un quelque chose de spontané. Par exemple dans Sherman’s March il y a une scène où je vais filmer Burt Reynolds qui tourne dans un film. Spontanément une femme qui était là derrière les barrières tend un bébé que Burt Reynolds embrasse. C’était un moment magnifique que je ne n’aurais jamais pu écrire : ça c’était un moment complètement spontané. Et je pense que le travail du réalisateur est d’être toujours alerte face aux choses qui se déroulent d’elles-mêmes, c’est là que se loge la beauté, c’était magnifique. Et Sherman’s March, comme beaucoup d’autres films, ont des moments semblables dans leur spontanéités, des moments qui surgissent en dehors de l’univers du réalisateur qui film et ça, c’est par ailleurs un des axiomes du « cinéma vérité », un mouvement que je chérie beaucoup. J’espère que je pourrais continuer à les accueillir.

Finalement il s’agit d’observer le monde sans essayer une seule fois de le contrôler ?

Je n’aurais pas pu dire mieux ! C’est vrai, je pense que le contrôle arrive plus tard, quand on fait notre montage. Mais quand je collecte et rassemble toutes mes images, j’essaye de ne rien préparer, de ne rien contrôler, juste de filmer.

Il vous est arrivé aussi de citer Theodore Roethke qui disait « j’apprends en allant où je dois aller »

Oui je pense que c’est une pensée très importante pour moi, c’est presque une règle de vie.

Nous parlons de spontanéité mais vous est-il déjà arrivé de provoquer volontairement une situation pour avoir de la matière à filmer ?

Oh… presque jamais. Où est-ce que j’ai pu faire ça ? C’est dur pour moi de regarder en arrière avec 10 films ! (Rires) Dans un sens la femme que je filme dans Sherman’s March sait ce que je fais, et donc quand je viens leur poser des questions en les filmant, je viens interférer dans leur vie, il y a un dialogue entre nous, mais je crois sincèrement que ce dialogue reste empreint d’une réelle spontanéité.

Je pensais par exemple à Werner Herzog qui piège parfois ses sujets en les amenant dans un endroit qu’ils ne connaissent pas, en les faisant interagir avec quelqu’un qui les surprend… Vous est-il déjà arrivé de piéger vos sujets, même avec bienveillance ?

Avec mon ami Charline dans Sherman’s March on a beaucoup tourné dans sa maison, puis j’ai proposé qu’on aille faire une balade et je lui ai dit « Tu pourrais me faire découvrir quelque chose d’intéressant dans le quartier ? » donc elle m’a amené dans ce bunker militaire. Dans un sens, je la piégeais, car je lui demandais de sortir de la maison et de m’amener quelque part, j’interférais vraiment. Mais à la fois, c’est resté relativement spontané. En tout cas, tout venait d’elle ! Mais on ne peut pas dire que c’est de la mise en scène. Werner Herzog le fait très bien, c’est vrai, et cela donne une vraie énergie à ses films. Peut-être que les miens auraient besoin de cette énergie, mais moi je ne le fais pas encore.


 

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Cette caméra que vous utilisez, a-t-elle déjà constitué une frontière entre vous et les personnes que vous filmez ? Est-ce que le dispositif peut parfois creuser un écart entre vous et vos sujets.

Toujours… Le but en tant que réalisateur est de réussir à dépasser cette frontière, justement. Même la plus petites des caméras sera toujours un obstacle à une interaction humaine normal, hélas…

Ce qui est pourtant incroyable dans votre travail, c’est justement la manière dont vos sujets vont accepter la caméra, je pense par exemple à la scène où le gynécologue est avec votre femme… On dirait que le fait d’être sans cesse filmé finit, à terme, par faire accepter. Le temps, comme acceptation, qui mène justement à l’abstraction de la caméra  ou en tout cas à son assimilation.

Bien-sûr il y a le temps, je le découvre sans arrêt. Mais il y a aussi la relation que l’on installe avec les gens, il y un travail en amont. Par exemple, j’ai dû demander une autorisation au cabinet du gynécologue, je ne pouvais pas juste entrer et commencer à filmer. Mais tout cela reste assez simple en vérité. Et puis le gynécologue était un ami. Dans tous les cas, il y a des manières simples de savoir comment on peut approcher des gens par exemple : s’ils sont dans une bonne énergie, détendus, de bonne humeur, ils vous diront « Ouais bien-sûr filme ! ». Time indefinite à était tourné il y a plus de 20 ans et je me rends compte que les choses ont changé : les gens sont bien plus inquiets par rapport aux médias, ils se sont rendu compte que tout peut finir sur youtube ou sur internet. Donc aujourd’hui il y a un peu plus de négociations… Le paysage du cinéma a changé mais je crois que l’on peut encore appliquer la règle la plus efficace : la bonne humeur !

Dans Time Indefinite vous dîtes : « j’ai remarqué qu’il m’était plus facile de regarder la prise de sang en la filmant. À travers l’objectif, les choses me paraissent moins réelles. »

Oui je l’ai dit de manière humoristique ! (Rires) Mais il y a une part de vérité, par exemple quand on fait un gros plan sur un bras ou une main, on se trouve dans une situation qui est à la fois plus intense et moins intense que la réalité… je crois je ne saurais pas l’expliquer. Peut-être que c’est l’acte de « créer » quelque chose… On créer une image, on la compose, on gère le focus : tout est comme on le souhaite, on façonne la réalité, donc elle n’est plus vraiment réelle. Psychologiquement, on se retire de l’image à travers cet acte de création.


 

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A propos de Time Indefinite vous disiez : « L’absorption en soit et le solipsisme sont deux danger majeurs  qui guettent la voix autobiographique dans le cinéma non fictionnel j’espère que mon œuvre est perçu d’avantage comme une réflexion sur soit et non comme un solipsisme » (le solipsime étant Théorie d'après laquelle il n'y aurait pour le sujet pensant d'autre réalité que lui-même) et est-ce que l’humour ne serait pas justement le moyen d’éviter ce piège ?

Bien sûr, l’humour dans le documentaire permet de faire et de parler de beaucoup de choses sans avoir de problème. Il est nécessaire.

Il semble vraiment que la voix off vous permette d’ajuster cette distanciation ce rapport frontal que vous entretenez avec les individus que vous filmez…

Oui, c’est vrai ! Vous parlez de mes films bien mieux que moi. Oui je pense que c’est vrai.

Vous dites-vous aujourd’hui, en voyant tous vos films, que c’est aussi quelque chose qui a donné un sens à votre vie et qui va offrir aux génération à venir, une mémoire ?

: Bien sûr mais ce n’est pas la principale raison qui me pousse à faire des films. La vraie raison de pourquoi je fais ces films, c’est qu’ils me donnent une méthode pour comprendre philosophiquement ce que c’est de vivre.

Dernière question que l’on pose à tous les cinéastes que l’on rencontre, mais pour vous je vais la faire en deux temps : c’est très simple quel conseil vous donneriez à un jeune cinéaste, un jeune documentariste ? Et la seconde partie de la question c’est qu’à l’heure du numérique (mais surtout à l’heure des réseaux sociaux où tout est tout le temps filmé) quel sens peuvent avoir les images, ya-t-il une nouvelle manière de faire aujourd’hui, avec ce temps quasi illimité qu’offre le numérique ?

C’est une question excellente, et c’est drôle parce que cette année j’ai tenu un cours sur la Super 16 et des jeunes de votre âge choisissent ce cours parce qu’ils adorent cette contrainte. Ce qui est dur pour les jeunes, c’est qu’on peut créer tellement de choses et d’image qu’il est facile de se noyer rapidement dans tout ça. La Super 16 permet sûrement de se limiter, de faire des choix et se concentrer sur ce qu’on veut filmer du monde. Peut-être que ce serait mon conseil, si vous arrivez à votre procurer une Super 16, filmez avec ! Beaucoup de mes étudiants veulent filmer à la Super 16.

 Et dans ce flux d’image continuel : Que reste-il à filmer ?

Il y a toujours quelque chose de nouveau et qui vaut la peine, qu’importe le nombre de médias.

Entretien réalisé par Léolo

Mars 2018