harry gruyaert
instinct(s)
Harry Gruyaert est un des plus grands photographes et coloristes actuels.
Arrivé de Belgique à la fin des années 60, il se lance d'abord dans la mode, en France, pour ensuite se diriger vers la photographie de rue. Sans cesse en quête de coïncidences et de hasards dans les rues du monde entier, il travaille ses cadres et se couleurs de manière de manière sensuelle et instinctive. Il est depuis 1981, représenté par l'Agence Magnum. A l'occasion de la sortie de la troisième réédition de son ouvrage "Rivages", en septembre dernier, nous l'avons rencontré.
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Vous avez commencé par la mode, après vos études. Comment avez-vous vécu ce milieu là, et qu’est-ce qui a fait que vous vous en êtes vite détaché ?
J’ai quitté la Belgique en 62, parce que culturellement il ne s’y passait vraiment pas grand chose, surtout du point de vue du cinéma et de la photographie. Je voulais rencontrer des gens qui m’intéressaient et les magazines de mode de l’époque étaient nettement mieux que ce qui se fait maintenant. Harper’s Bazar ou Elle par exemple, étaient bien plus créatifs et plus excitants. La publicité elle même était plus intéressante en France, en Amérique et en Angleterre qu’en Belgique. C’était Delpire qui faisait toute la pub pour Citroen et la Deux Chevaux par exemple et c’était très inventif. Il y avait aussi très peu de livres de photos à l’époque. Avedon avait publié « Observations ». Il y avait Bill Brandt aussi, Robert Franck chez les américains, mais la mode m’intéressait parce qu’il y avait beaucoup de créativité. Je me suis donc dis que j’allais aller à Paris et me présenter chez Elle par exemple.
Et c’est drôle parce que Peter Knapp qui était directeur artistique de Elle à l’époque, avait regardé mes photos et m’avait dit : « Ah vous êtes le petit Saul Leiter », et moi j’ai mis 40 ans à savoir qui était Saul Leiter, parce qu’il est devenu connu très tard dans sa vie. Il y a quelques années pendant Paris Photo, mon galeriste, de la galerie 51 à Anvers, présentait le travail de Saul Leiter et le mien, et nos photos étaient exposées côte à côte. Et croyez-moi ou non, alors que j’étais là, Peter Knapp est entré dans le stand. C’était un hasard. Il y a une attirance assez mystérieuse entre les éléments, le monde et moi, les choses reviennent, même 40 ans après.
Donc j’ai commencé à faire de la mode, et ce qui était le plus très agréable, c’était d’avoir accès à toutes ces belles filles, mais après un certain temps, le milieu ne m’intéressait plus vraiment et j’ai commencé à voyager. Et finalement les endroits où j’allais m’intéressaient plus que la mode en elle-même.
Récemment j’ai fait une énorme campagne de pub pour Hermes, mais c’était un travail complètement different, j’étais avec 30 personnes à Miami, à Venise, et c’était très proche d’une production de cinéma. C’était un travail d’équipe, dans lequel le directeur artistique était aussi important que moi. Heureusement, je m’entendais très bien avec lui.
J’ai été directeur de la photographie sur certains films pour la télévision flamande, et dans les années 60 pour des documentaires. Je travaillais en équipe, et à l’époque on travaillait avec des éclairages très lourds, donc c’était un peu le même travail qu’avec Hermès. Je n’ai pas continué en tant que directeur de la photographie, malgré le fait que mon inspiration venait très souvent du cinéma, et que j‘avais une grande admiration pour tous les grands directeurs de la photographie, italiens notamment, de l’époque, comme Coutard et d’autres. J’ai aussi compris que celui qui est important c’est le réalisateur, pas le directeur de la photographie. Moi, mon souhait, c’était de faire mes propres films, mais je n’ai jamais trouvé l’argent pour les financer. On travaillait en 16mm et ça coutait très cher. Et en plus, je n’étais pas bon pour vendre mes sujets.
Je pense que si j’avais eu la facilité qu’offre maintenant le numérique, j’aurais surement fait plus de cinéma. Mais pour moi la photographie c’est très différent dans le sens où il faut être seul. Il y a un rapport très personnel à ce que l’on voit. Il faut être très rapide, très flexible. Ce qui me gênait beaucoup dans la mode par exemple c’est que quand je repérais un endroit et une lumière qui me plaisait, il fallait attendre que la fille soit maquillée et habillée, je perdais la lumière.
Vous avez ensuite découvert le Maroc, lors d’une commande photographique pour une croisière. Pouvez-vous nous parler de ce qui vous a tant fasciné dans ce pays ?
J’ai travaillé pendant 15 ans au Maroc. Je partais en septembre ou au printemps et je restais un mois ou plus là bas. En tout, j’ai dû rester sur place l’équivalent d’un an ou deux. Je suis tombé amoureux de cet endroit, que je ne connaissais pas. C’était totalement différent, et il y avait une unité extraordinaire entre les gens et les paysages, surtout dans les années 60. En Europe, tout le monde s’habillait en noir ou en gris et au Maroc, il y avait des couleurs très pétantes. J’ai rencontré des tribus avec des femmes avec des costumes très différents. C’était comme si j’étais tombé dans une peinture de Brueghel. Ceci dit, le Maroc a maintenant énormément changé. J’avais fait un livre sur les petites villes et la campagne. Maintenant si je faisais un livre sur Casablanca ou Marrakech ce serait complètement autre chose. C’est devenu un peu comme partout, avec les mêmes pubs etc...
Vous avez tout de même photographié la Belgique, dont vous êtes originaire, longtemps après votre départ.
La Belgique c’était curieux. J'avais un rapport assez compliqué avec mon éducation et plein d’autres choses donc je suis parti en courant. Mais j’ai réalisé quand même que c’était un pays assez spécial, assez surréaliste, et intéressant visuellement. Et il n’y avait pas eu de travaux photographiques importants sur la Belgique. Mais je ne n’y voyais pas de couleur, donc pendant deux ans j’ai travaillé en noir et blanc. Et puis j’ai commencé à voir les choses en couleur. J’étais sensible à une sorte de beauté de la banalité, en Belgique, et même d’une certaine vulgarité. Je pense que c’est en découvrant le pop à New York, que j’ai regardé mon pays différemment, avec plus d’humour par exemple.
Pouvez-vous nous parler de la différence entre vos travaux en noir et blanc et ceux en couleurs ? Est-ce instinctif ?
Le noir et blanc, c’est plus simple. J’ai deux filles, et je les ai photographiées de la naissance jusqu’à l’adolescence en noir et blanc parce que cela me permettait une relation plus intime. Avec le noir et blanc, je suis moins préoccupé par les détails. Ce qui compte, c’est la personne, pas la façon dont elle est habillée ou ce qui l’entoure.
La couleur c’est une attraction sensuelle différente. C’est un autre rapport que j’ai beaucoup de mal à définir, parce que ce n’est pas du tout intellectuel. Je photographie seulement par pure intuition. Je ne réfléchis jamais, je n’ai pas la moindre idée de ce que je vais faire, je n’ai pas de concept. C’est une façon de regarder le monde, d’être simplement attiré par des choses que l’on aime bien. Ce qui m’intéresse en photo c’est le hasard. Des choses qui se rencontrent de manière complètement inattendue et donc la photographie plus conceptuelle ne m’intéresse pas beaucoup. Si il faut lire une tartine avant de comprendre de quoi il s’agit, ce n’est pas pour moi. Il faut que ça vienne directement de l’émotion de l’image.
Dans la rue, ce qui compte c’est le regard, l’attirance tout à fait étonnante qui s’exerce entre moi et le monde. Les choses arrivent, comme pour chacun d’entre nous, et moi je suis attiré par les choses mais les choses m’attirent aussi : ça fonctionne dans les deux sens. C’est une alchimie assez particulière, et c’est ce que je trouve excitant en photo.
Dans les années 2000 la Kodachrome n’est plus disponible, vous passez donc au numérique. Pourquoi ne plus du tout utiliser la pellicule ? Avez- vous eu l’impression de perdre quelque-chose d’organique ?
Les autres films ne m’intéressaient pas, le Kodachrome a une telle densité que les autres me paraissaient fades. Le Fuji par exemple est trop à plat, trop japonais, d’autres films avaient trop de grain. Pour moi c’était dramatique ! Heureusement que le digital est devenu mieux entre temps, mais au début ce n’était vraiment pas brillant. Maintenant je travaille toujours de la même façon, à la prise de vue, mais c’est la post production qui a changé. Il y a beaucoup plus de contrôle. Pour moi le digital c’est formidable pour les tirages, parce que je les travaille beaucoup, sur la chromie notamment. Mes tirages actuels sont beaucoup mieux que mes tirages chimiques de l’époque. Je peux travailler très précisément, il y a de très bons papiers et de très bonnes machines d’imprimerie. Je suis très content de venir du film parce que la discipline qui existe dans le film est unique. On avait 36 poses, il fallait faire attention. Maintenant on fait trop d’images, on shoot n’importe comment. En film, je ne pouvais pas travailler en lumière très basse par exemple, il fallait travailler sur pied, mesurer la température de couleur, corriger avec des filtres. Tout ça c’est terminé maintenant; Le digital compose de façon intelligente automatiquement. Mais justement, chez beaucoup de jeunes qui n’ont connu que le digital, souvent il y a ce manque de discipline. Quand on voit les possibilités qu’il y a maintenant, c’est extraordinaire. Mais en même temps ça peut être un piège, celui de devenir artificiel.
Quand vous n’êtes pas en voyage, que faites-vous ? Est ce que vous faites toujours des commandes ?
Je travaille sur différents livres parce que j’ai accumulé beaucoup de choses. Il y a le nouveau livre « Rivages » qui est sorti en septembre. Dans cette nouvelle édition – c’est la troisième - il y a 90 photos. En ce moment je prépare un livre sur les aéroports, dans lesquels j’ai beaucoup shooté, un livre sur les paysages urbains, un livre sur l’Inde, un sur Tokyo. Je pense toujours que je peux avoir mieux et que je peux attendre mais on ne vit pas éternellement donc il faut faire les choses, donner une forme à toutes ces images.
Vous faites souvent des rééditions, comment travaillez-vous un editing ? Combien de regards faites vous intervenir sur votre sélection ?
Par exemple pour la Belgique, il y a eu « Made in Belgium » en premier, dans le années 2000, qui n’était pas aussi bien imprimé que le dernier parce que je n’avais pas le contrôle, puis un deuxième qui s’appelait « Roots » déjà, fait par Xavier Barral, mais ceux là ont tous été vendus, alors j’ai sorti une troisième édition de « Roots ». Et comme tout ce travail se fait en équipe, il y a des idées inattendues qui viennent. Par exemple mon galeriste regardait mon travail et a remarqué que j’avais beaucoup de photographies avec des voitures, alors on a fait une expo qui s’appelait « It’s not about car », avec un petit catalogue dont on va bientôt faire un livre plus important. Mais ce n’est pas un concept, c’est un projet qui est né de photos qui existaient déjà et qui avaient un lien entre elles, sans que j’en ai vraiment conscience. La conception vient après : comment les images se répondent ? Qu’est ce qui est le plus fort, qu’est ce qui l’est moins ?
Au départ avant l’éditing, j’ai des centaines de photos. La séléction est une chose très importante. C’est pour ça que c’est bien de travailler avec des gens de confiance, qu’on apprécie. Parce que parfois on a un coup de coeur pour une image et deux ans après on se dit qu’en fait ce n’est pas ça du tout. Je dirai qu’en moyenne je fais intervenir 3 ou 4 regards sur un editing. C’est toujours très plaisant de revisiter ce que l’on a fait et de se rendre compte qu’il y a des choses que l’on n’avait pas vues avant.
Avec quelle focale préférez-vous travailler ?
Je travaille très peu en longue focale. Je travaille au 24x36 focale 35 à 70. Ceci dit je n’ai rien contre. Quand j’ai fait mon premier voyage en Inde, j’avais un 200, parce que je suis timide et que je n’aime pas m’approcher des gens. - les gens, ce n’est pas ce qui m’intéresse le plus, je ne suis pas un photographe humaniste. Mais on me l’a volé, et ça m’a obligé à travailler avec du 35 et du 50 et c’était une très bonne chose. Avec le temps, je suis aussi devenu moins timide !
Est-ce que vous photographiez tous les jours ? Et dans Paris ?
Tous les jours, non. Mais si je ne fais pas de photos pendant un temps ça me manque. Et quand je vois des choses et que je n’ai pas mon appareil, ça m’angoisse. Le truc qui m’embête le plus ce sont les choses qu’on rate, les choses qu’on a vécues, qu’on a vues et dont on n’a rien pu faire.
En dehors de vos voyages, réalisez-vous souvent des commandes ?
Je ne fais pas d’autres commandes dans la mode. Ça ne m’intéresse pas, à part si je travaille avec quelqu’un qui me plait. J’ai 77 ans, je ne vais pas me lancer dans une carrière de mode tardive.
J’ai fait énormément de photo industrielle. J’ai même fait une expo a Bologne avec ces images sur l’énergie atomique, le pétrole, les mines, les sites industriels. Visuellement c’est très intéressant. Ce sont des lieux où l’on n’a pas accès si on n’a pas une commande. J’ai aussi fait un livre sur l’usine Sollac à Dunkerque avec Koudelka et Salgado. On a pu passer deux ou trois semaines sur le site et je suis reparti avec de très bonnes choses. Avec la photo d’industrie je pouvais financer mon travail personnel et j’étais complètement libre.
Il y avait un cahier des charges mais on me choisissait pour mon style. Je ne dis pas que je suis un artiste, photographe, c’est un métier. Si certains trouvent que ce que je fais est de l’art, alors tant mieux mais je n’ai pas cette prétention.
Aujourd’hui, êtes-vous attiré par de nouveaux pays?
Bien sûr je suis attiré par des endroits différents. Je travaille sur l’Inde et l’Egypte depuis 40 ans, ce sont des pays très différents. Le problème, c’est que les pays changent tellement qu’à un moment donné ça devient difficile de mettre ça dans le même contexte, il faut trouver des astuces. Là, je pars en Inde pour une commande d’architecture mais je vais rester plus longtemps pour avoir aussi le temps de travailler pour moi.
Entretien par Mathilde Azoze
et Robin Cassiau - le 05.12.2018